Verwandte Geister im Trio und Quintett

Schreiben, musizieren, komponieren, zeichnen, die Werke großer Künstler studieren und sich selbst erproben als schöpferischer Geist: Das ist von früher Jungend an Hoffmanns Vorstellung von einem sinnerfüllten Leben und kann bis zuletzt doch nicht sein einziger Lebensinhalt sein. Als preußischer Justizbeamter verdient er sein Brot und ist in diesem Beruf sehr tüchtig und anerkannt. Findet sogar als Regierungsrat in Warschau Zeit und Muße, »nebenher« seine künstlerischen Neigungen auszuleben im Rahmen einer Musikalischen Gesellschaft, die er mitinitiiert, für deren Konzerte er komponiert und deren Vereinslokal er mit Wandmalereien verschönert. Die relative Harmonie ist nur von kurzer Dauer. Napoleons Einzug in Warschau kostet die meisten preußischen Beamten ihren Job, sofern sie nicht den Treueeid auf den neuen Herrscher leisten. Auch Hoffmann tut das nicht. Auf der Suche nach einem neuen Wirkungskreis strandet er in Berlin, wo er versucht, Zeichnungen zu verkaufen, Porträt- und Kompositionsaufträge zu erhalten, Verleger für seine Kompositionen zu interessieren und beim Justizminister eine Abschlagszahlung auf sein seit Monaten ausgebliebenes Gehalt zu erwirken; aus Posen, wo er Frau und Tochter zurückgelassen hat, kommt obendrein die Nachricht, die kleine Cäcilie sei gestorben und seine Frau Mischa todkrank. Am 7. Mai 1808 schreibt er verzweifelt an seinen Jugendfreund Hippel: »Seit fünf Tagen habe ich nichts gegessen als Brot – so war es noch nie!«

Beethoven: Exkursion ins Geisterreich

Einen Moment lang hatte Hoffmann damals erwogen, statt nach Berlin nach Wien zu gehen, um dort eine Künstlerlaufbahn zu begründen, es scheiterte am Geld. Sonst wäre er vielleicht leibhaftig alsbald seinem Idol Beethoven und eines fernen Tages dem jungen Schubert begegnet – nicht auszudenken! Beethoven wohnt damals im Haus der Gräfin Erdödy und komponiert im Sommer 1808 das Klaviertrio op. 70 Nr. 1, das heute auf dem Programm steht. Hoffmann wird es später kennenlernen und 1814 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung darüber schreiben: »Ein einfaches, aber fruchtbares, zu den verschiedensten kontrapunktischen Wendungen, Abkürzungen etc. taugliches, singbares Thema liegt jedem Satze zum Grunde, alle übrigen Nebenthemata und Figuren sind dem Hauptgedanken innig verwandt, sodass sich alles zur höchsten Einheit durch alle Instrumente verschlingt und ordnet. So ist die Struktur des Ganzen; aber in diesem künstlichen Bau wechseln in rastlosem Fluge die wunderbarsten Bilder, in denen Freude und Schmerz, Wehmut und Wonne neben- und ineinander hervortreten. Seltsame Gestalten beginnen einen lustigen Tanz, indem sie bald zu einem Lichtpunkt verschweben, bald funkelnd und blitzend auseinanderfahren, und sich in mannigfachen Gruppen jagen und verfolgen; und mitten in diesem aufgeschlossenen Geisterreiche horcht die entzückte Seele der unbekannten Sprache zu, und versteht alle die geheimsten Ahnungen, von denen sie ergriffen.« Wohlgemerkt: Hoffmann ist beileibe kein dilettierender Schwarmgeist, sondern der seriöseste Musikkritiker von der Welt, lyrische Ergüsse sind bei ihm stets von gründlichen Werkanalysen samt Notenbeispielen flankiert. Und natürlich ist auch ihm die eigenartig geheimnisvolle Stimmung des Mittelsatzes aufgefallen mit dem extravaganten Effekt der säuselnden Klavier-Sextolen, aber der populäre Beiname »Geistertrio« stammt keineswegs von ihm, sondern vom Beethoven-Schüler Carl Czerny, der sich dabei an die Erscheinung des Geistes von Hamlets Vater erinnert fühlte.

Hoffmann: Klaviertrio »in eigner Manier«

Hoffmanns Leben nimmt indessen eine entscheidende Wendung. Er ist ins kalte Wasser gesprungen und hat 1808 einen Kapellmeisterposten am Bamberger Theater angetreten. Wird aber schon nach drei Vorstellungen abgesägt und auf die Komposition von Bühnenmusiken und Balletten herabgestuft. Es heißt, der neue Musikdirektor verstünde sein Handwerk nicht. Voreingenommenheit, Intrigen oder doch ein wahrer Kern (Erfahrung mit dem Theaterbetrieb hat er ja nicht wirklich) – wir wissen es nicht. Allen Widrigkeiten und Existenznöten zum Trotz sind Hoffmanns Bamberger Jahre jedoch von unermüdlich produktiver Kreativität erfüllt. Wichtig für seinen weiteren Werdegang wird sein, dass 1809 die Allgemeine musikalische Zeitung seine Erzählung Ritter Gluck zum Druck und ihn als Mitarbeiter annimmt. »Meine literarische Karriere scheint beginnen zu wollen«, schreibt Hoffmann in sein Tagebuch. Der Kontakt zum Musikhaus Breitkopf & Härtel in Leipzig ist geknüpft, eine weitere Einnahmequelle tut sich auf, Hoffmann nimmt Noten in Kommission (für seine Schüler und Bekannten und/oder zum eigenen Gebrauch) – Klaviere auch, so kommt er im Juli 1809 zu einem nagelneuen Flügel. Und beginnt sogleich an einem Klaviertrio zu arbeiten, denn der Schweizer Verleger Nägeli hat sich ein solches von ihm gewünscht.

Mit seinem umfangreichen, formal bis ins Detail präzise durchgearbeiteten und auch klaviertechnisch nieveauvollen Grand Trio in E-Dur glaubt Hoffmann den an ihn gestellten Anforderungen durchaus gerecht zu werden. Und ist sich seiner Sache doch nicht sicher, da »eine mir nun einmal eigne Manier« in diesem Werk »wieder nicht verleugnet ist«, wie er im Brief an den Verleger vorsichtig formuliert. Die innere Einheit des Ganzen, gestiftet durch ein untergründiges Geflecht thematischer Verwandtschaften, die er an Beethovens Trios so bewundert, sucht Hoffmann hier auf seine »eigne Manier« zu verwirklichen mit einer staunenswerten Kombinatorik aufeinander bezogener thematischer und motivischer Bausteine, die er immerfort neu zusammenstellt. Dabei wendet er mit großer Raffinesse die altehrwürdigen Techniken des Kontrapunkts, mit denen er von Jugend an vertraut ist, auf sein »modernes« musikalisches Material an: legt Themen übereinander, präsentiert sie im Stimmentausch, in Krebsform (rückläufig) oder gespiegelt und treibt dieses Spiel auf die Spitze im spritzigen Finale, wo er neben seinen eigenen Themen obendrein ein Zitat aus der »Jupiter-Sinfonie« seines Idols Mozart kontrapunktisch verarbeitet. Bei aller Komplexität der Faktur wirkt seine Musik jedoch keineswegs verkopft, bietet Spielenden und Hörenden Vergnügen und Genuss und wartet mit so glücklichen Erfindungen auf wie dem wunderbar singenden Cellothema des ultrakurzen Adagios, das dem tänzerisch beschwingten finalen Kehraus vorausgeht. Und im schwarzhumorigen Scherzo lässt der »Gespenster-Hoffmann« ausnahmsweise die Dämonen los. Warum Nägeli das originelle Stück dann doch nicht drucken ließ und es auch sonst keinen Verleger fand, erschließt sich nicht so recht.

Schumann: Klavierquintett mit Clara

Einer der ersten, die sich auch für Hoffmanns musikalischen Nachlass interessieren, ist Robert Schumann. Mit Hieronymus Truhn bemüht sich ein Mitarbeiter seiner Neuen Zeitschrift für Musik seit 1838 um einen Verleger und eine Aufführung des E-Dur-Trios in Leipzig, wofür er sogar Felix Mendelssohn Bartholdy einspannt; leider erfolglos. Nicht nur als Musikschriftsteller verdankt Schumann E.T.A. Hoffmann Inspiration ohne Ende: Man kann wohl ohne Übertreibung sagen, ohne die Lektüre von Hoffmann und Jean Paul wäre er nicht der einzigartige Komponist geworden, der er war. Am Klavier, ganz auf sich selbst gestellt, sucht er zuerst nach neuen Formen, um die entfesselten Sturzbäche der Fantasie in mitteilbare Gestalten und tragfähige kompositorische Strukturen zu überführen. Und was er findet in seinem einsamen Experimentallabor, hat er schon im Gepäck, als er sich 1842 verstärkt der Kammermusik zuwendet, zunächst dem Streichquartett. Er hat bekanntlich eine noch immer aktive Konzertpianistin zur Frau und geht mit Clara gern seine Quartette am Klavier durch, aber das ist ja nicht das Wahre. Wie um Clara und ihr Klavier hineinzuholen in seine aktuelle Schaffenswelt und ihrer beider schöpferische Gemeinschaft zu erneuern, schreibt Robert im Herbst 1842 erstmals zwei große Kammermusikwerke mit Klavier.

Uraufgeführt am 8. Januar 1843 mit Clara Schumann am Klavier und Gewandhaus-Konzertmeister Ferdinand David an der 1. Violine, setzt Robert Schumanns Klavierquintett Es-Dur op. 44 einen Meilenstein in dieser Gattung. Das Klavier ist schon das Kraftzentrum des Werkes, ein »Klavierkonzert mit Streichquartett« ist es dennoch nicht geworden, dafür ist das Miteinander der Spielenden zu intensiv. Es geht auch umstandslos sofort zur Sache. In orchestralem Sound von allen zusammen vorgetragen, trumpft ein hochgemutes Thema energiegeladen auf, wird aber bald Verwandlungen unterzogen, die die enthusiastischen Aufschwünge und Anläufe ins Lyrische umlenken. Da sind sie wieder, Florestan und Eusebius, die zwei Seelen in Schumanns Brust, nun über Claras Klavier an ein Streichquartett angeschlossen, was mag daraus werden? Nach der Wiederholung des 1. Teils sackt das Klavier plötzlich ins tiefste Register ab, das wiederkehrende Anfangsthema bleibt in Moll stecken und weicht nervöser Klaviermotorik, die hochdramatische Entwicklungen herbeiführt, aus denen es sich erst mit Beginn der Reprise ebenso plötzlich wieder befreit. Es folgt ein Satz »In modo d’una Marcia«, aber es scheint ein Trauermarsch, Vorläufer dafür mag man in Klaviersonaten Beethovens und Chopins finden. Träumerische Episoden scheinen tröstliche Erinnerungen zu beschwören, können aber das Crescendo des Schmerzes nicht bannen, der geradezu wütend ausbricht, die Pausen des Marschthemas mit erregten Tremoli ausfüllend. Zu der dramatischen Zuspitzung wurde Schumann vom befreundeten Mendelssohn angeregt, dem er das Stück vorab vorstellte. Am Ende ist das stockende Marschthema wieder da, man muss sich drein ergeben ... oder doch nicht: Das folgende Scherzo bringt den Befreiungsschlag, auch hier hatte Mendelssohn die Hand im Spiel und riet zu einer kontrastierenden Neufassung des zweiten Trio-Teils. Der Finalsatz setzt mit einem mitreißenden Thema zu einem mutwilligen Tanz in Moll an und gestaltet sich zu einem spielerischen Rondo mit kontrastreichen Episoden. Für den Schluss hat sich Schumann eine besondere Überraschung vorbehalten: Eine Doppelfuge, die das Finalthema mit dem Eröffnungsthema des 1. Satzes zusammenführt und das Werk zum triumphalen Abschluss bringt – »Schumanns Erzählungen« haben den Hörenden auf eine veritable emotionale Achterbahn mitgenommen und zuletzt ins strahlende Licht entlassen. Vier Wochen nach der Uraufführung wird er an einen Musikerkollegen schreiben: »Mensch und Musiker suchten sich immer gleichzeitig bei mir auszusprechen; es ist wohl auch noch jetzt so, wo ich mich freilich und auch in meiner Kunst mehr beherrschen gelernt habe.«

Romantiker unter sich

Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt, Wagner: In den fünf Jahren zwischen 1809 und 1813 wird die große Romantiker-Generation geboren, alle genau Zeitgenossen und jeder eine Welt für sich. Wie schade, dass Hoffmann nicht wenigstens noch 20 Jahre länger leben konnte, um diese musikalischen Eruptionen zu erleben. Hatte er doch schon 1814 in seinem Aufsatz über Beethovens Instrumentalmusik, wo er auch dessen »Geister-Trio« bespricht, geschrieben: »Sollte, wenn von der Musik als einer selbständigen Kunst die Rede ist, nicht immer nur die Instrumentalmusik gemeint sein, welche, jede Hilfe, jede Beimischung einer andern Kunst (der Poesie) verschmähend, das eigentümliche, nur in ihr zu erkennende Wesen dieser Kunst rein ausspricht? – Sie ist die romantischste aller Künste, beinahe möchte man sagen, allein echt romantisch, denn nur das Unendliche ist ihr Vorwurf. – Orpheus’ Lyra öffnete die Tore des Orkus. Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußern Sinnenwelt, die ihn umgibt und in der er alle bestimmten Gefühle zurückläßt, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben. […] Gewiss nicht allein in der Erleichterung der Ausdrucksmittel (Vervollkommnung der Instrumente, größere Virtuosität der Spieler), sondern in dem tieferen, innigeren Erkennen des eigentümlichen Wesens der Musik liegt es, dass geniale Komponisten die Instrumentalmusik zu der jetzigen Höhe erhoben.« In diesem Sinne waren unsere »Klassiker« Haydn, Mozart und Beethoven für Hoffmann bereits – genuin romantisch.

Babette Hesse