Hoffmann geht in die Kirche und trifft Mozart

Als einzigartiger Erzähler, in dessen Zauberspiegel mittels fantastischer Verfremdung die Lebenswirklichkeit seines ganzen Zeitalters mit unheimlicher Präsenz Gestalt annimmt, hat sich E.T.A. Hoffmann ins Gedächtnis der Mit- und Nachwelt eingeschrieben. Dass man sich Anno 2026 anlässlich seines 250. Geburtstages auch seiner Musik erinnern und ein veritables Festival mit einem geistlichen Werk aus seiner Feder eröffnen würde, dürfte selbst ihm allzu fantastisch vorgekommen sein. Der »Gespenster-Hoffmann« als Kirchenmusik-Komponist, ausgerechnet? Wie geht denn das zusammen? Fragen wir ihn selbst: »Keine Kunst, glaube ich, geht so rein aus der inneren Vergeistigung des Menschen hervor, keine Kunst bedarf so nur einzig reingeistiger, ätherischer Mittel, als die Musik. Die Ahnung des Höchsten und Heiligsten, der geistigen Macht, die den Lebensfunken in der ganzen Natur entzündet, spricht sich hörbar aus im Ton, und so wird Musik, Gesang, der Ausdruck der höchsten Fülle des Daseins – Schöpferlob! Ihrem innern eigentümlichen Wesen nach ist daher die Musik […] religiöser Kultus und ihr Ursprung einzig und allein in der Religion, in der Kirche zu suchen und zu finden.«

© Sonja Werner

Testbild · Concerto Köln

Ideal und Wirklichkeit

Das schreibt der Mann, der gerade einen Schauerroman mit dem Titel Die Elixiere des Teufels in Arbeit hat, 1814 in einem Aufsatz über »Alte und neue Kirchenmusik« für die Allgemeine musikalische Zeitung. Für diese große entwicklungsgeschichtliche Zusammenschau lässt sich der Autor vom Herausgeber diverses Notenmaterial zuschicken und muss sich manches wohl auch erst anlesen, obwohl ihn die Beschäftigung mit der Kirchenmusik von seinen ersten Kompositionsversuchen an begleitet und er sich vieles autodidaktisch angeeignet hat. Ein kirchenmusikalisches Amt hatte er niemals inne, die meisten seiner geistlichen Werke komponierte er, ein in katholische Gegenden verschlagener Protestant, bis 1806 als preußischer Justizbeamter in Posen und Warschau – in der Freizeit, die sein Brotberuf ihm ließ.

Sein Miserere nicht, das entstand 1809 in Bamberg, und 1814 erlebt Hoffmann gerade eine Art Déja-vu: Denn wie in Bamberg ist nun auch in Leipzig sein Versuch gescheitert, sich eine Existenz als Kapellmeister und Musikdirektor aufzubauen. Einmal mehr trotzt er der Krise durch kreative Mobilisierung sämtlicher Talente, und die große Auftragsarbeit für die Allgemeine musikalische Zeitung kommt ihm umso gelegener, als ihm das Thema wirklich am Herzen liegt. Was er in der Kirchenmusik sucht und in der seiner Zeit offenbar zu selten findet, lässt sich erahnen, wenn er den als legendäre Vaterfigur der Kirchenmusik verehrten Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) mit Worten wie »einfach, wahrhaft, kindlich, fromm, stark und mächtig« charakterisiert. Die Liebeserklärung an die Harmonie, zu der er sich in diesem Zusammenhang hinreißen lässt, sagt uns vielleicht weniger über Palestrina als über ihn selbst: »Die Liebe, der Einklang alles Geistigen in der Natur, wie er dem Christen verheißen, spricht sich aus im Akkord […]; und so wird der Akkord, die Harmonie, Bild und Ausdruck der Geistergemeinschaft, der Vereinigung mit dem Ewigen, dem Idealen, das über uns thront und doch uns einschließt. Am reinsten, heiligsten, kirchlichsten muss daher die Musik sein, welche nur als Ausdruck jener Liebe aus dem Innern aufgeht, alles Weltliche nicht beachtend und verschmähend.«

Soweit das Ideal. Aber Hoffmann weiß auch, dass sich das Rad der Zeit nicht zurückdrehen lässt: Ein Komponist von heute kann ebensowenig wie die von ihm verehrten alten italienischen Meister geistlicher Vokalmusik schreiben als ein Maler wie Raffael oder Dürer malt. Und sollte der Komponist zur Feier des Höchsten und Heiligsten nicht alle künstlerischen Mittel einsetzen, die ihm zu Gebote stehen? Nicht zuletzt die Errungenschaften der modernen Instrumentalmusik, für Hoffmann die »romantische« Kunst par excellence, da sie dem Hörenden ein potentiell unendliches Reich inneren Erlebens und geistiger Erfahrung aufschließt? Natürlich soll er das. Nur darf die Kunstfertigkeit der Komponisten und Interpreten nicht den eigentlichen Sinn der Kirchenmusik in den Schatten stellen, spirituelle Gemeinschaft zu stiften. Letztlich kommt für Hoffmann alles auf die innere Wahrhaftigkeit an, die das Werk beglaubigt und im Herzen der Hörenden über allen zeitbedingten Wandel der Musiksprache hinweg immer ein Echo finden wird. So zeigt auch er sich in seinem Miserere durchaus als ein Kind seiner Zeit: aber gewillt, der »sonderbaren« und »elenden« Musik, die er in Bamberger Kirchen zu hören bekommt, etwas entgegenzusetzen.

Hoffmanns Miserere

… ist ein ausgesprochen ambitioniertes Werk in opulenter Besetzung. Er schreibt es für den Großherzog von Würzburg (dem er sich – ein sehr weltliches Motiv – zweifellos für weitere Aufgaben empfehlen möchte). Von den 21 Versen des 51. Psalms wählt er mit Bedacht nur 11 zur Vertonung aus (den 11. zweigeteilt), vermeidet so textliche Redundanzen und konzentriert die Aussage auf das ihm Wesentliche. Strukturell ist das Werk in seiner spannungsreichen Abfolge solistischer und choristischer Passagen ausgesprochen abwechslungsreich gestaltet, dabei wohlproportioniert und durch übergreifende thematische Bezüge in sich abgerundet. Die ersten Töne kommen leise, dunkel, aus der Tiefe: Mit schweren Schritten, die sich unmittelbar vor der Anrufung des Solistenenquartetts schmerzlich um eine kleine Septime aufschwingen, um sogleich wieder in die Tiefe herabzusinken, formen die Bassinstrumente eine ausdrucksvolle Phrase: eigentlich schon ein wortloses »miserere«. Der Hoffmann-Spezialist Werner Keil hat darauf aufmerksam gemacht, wie die Gesangsphrasen eigentlich diesem Beginn entwachsen – und wie im letzten Vers, ähnlich wie in Mozarts Requiem, mit dem Rückgriff auf den Beginn der Kreis geschlossen wird.

Den von ihm verehrten Meistern des »echten« alten Kirchenstils kommt Hoffmann wohl am nächsten mit dem leuchtenden fünfstimmigen Vokalsatz des 4. Verses »Asperges me hyssopo«, der von wiederzugewinnender Reinheit spricht – lässt aber das Puristisch-Archaische alsbald in eine durchaus modern-empfindsam anmutende Formensprache münden und steigert das Ganze im Tutti-Teil mit Bläsersound zum feierlichen Hymnus. Die Schönheit und Ausdruckskraft der menschlichen Stimme haben ihn schon von Kindheit an besonders bewegt. Eine besondere Vorliebe hegt er für den Sopran und hat diesem mit dem 10. Vers »Sacrificium Deo« ein inspiriertes Solo von anrührender Schlichtheit zugedacht; wie überhaupt die Arien der Solisten auf jenes prunkende Virtuosentum verzichten, das Hoffmann in der Kirchenmusik als deplatziert empfindet. Dafür besticht die Tenor-Arie Nr. 5 »Auditui meo dabis gaudium et laetitiam« durch den Einsatz der Soloinstrumente Klarinette und Fagott und erfüllt ganz im Sinne der Textaussage das Gehör mit »Freude und Wonne«.

Hörbar kein Freund zügelloser theatralischer Exzesse, weiß Hoffmann seine Vertonung sehr wohl zu großen dramatischen Höhepunkten zu führen. Das beweist nicht zuletzt der mit der vorangehenden Tenor-Arie schroff kontrastierende 6. Vers »Averte faciem tuam a peccatis meis« (Verbirg dein Antlitz vor meinen Sünden) mit erregt pochendem 12/8-Takt, wuchtigen Akkordschlägen von Bläsern und Pauken und spannungsreicher Textdeklamation. Oder der 9. Vers »Libera me de sanguinibus« (Errette mich von Blutschuld), wo sich aus der kraftvollen blockhaften Deklamation des Beginns »exsultabit lingua mea iustitiam tuam« (dass meine Zunge deine Gerechtigkeit rühme) ein erregtes kontrapunktisches Geschehen von großer Dynamik entwickelt.

Dass er die »mystischen Regeln« des Kontrapunkts, die ihm in manchen Augenblicken gar eine Art ehrfürchtiges »inneres Grauen« erwecken, von Jugend an verinnerlicht hat, lässt Hoffmann zwar gelegentlich aufscheinen: wie etwa im 3. Vers von der göttlichen Offenbarung der Wahrheit, die im Verborgenen liegt, und auch sonst in manchen fugierten und imitatorischen Passagen. Und natürlich werden im letzten Vers die Mauern Jerusalems mit der dicht gearbeiteten obligatorischen Schlussfuge eindrucksvoll auferbaut. So frappierende kontrapunktische Kunststücke wie in manchen seiner Instrumentalwerke hat er sich in seinem Kirchenmusikwerk jedoch offenbar bewusst versagt.

Hoffmann kann jedenfalls stolz sein auf sein Werk, das zur Aufführung am Karfreitag 1809 bestimmt ist. Nur wird es nicht rechtzeitig fertig. Drei Jahre später sendet er eine Abschrift an den Fürsten Nikolaus Esterházy in Wien, was aber auch zu nichts führt. Eine weitere lässt er schließlich noch Friedrich Rochlitz, dem Herausgeber der Allgemeinen musikalischen Zeitung, zukommen. Aber die Freude, sein bestes Kirchenmusik-Werk zu klingendem Leben erweckt zu hören, wird ihm nie vergönnt sein.

Hoffmann, Mozart und eine Messe under cover

1804 legt Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann seinen dritten Taufnamen ab und tauft sich selbst »Amadeus«. Das ist selbstgewähltes Programm und feierliches Bekenntnis zu seinem musikalischen Idol Wolfgang Amadeus Mozart – dem Hoffmann in seinem großen Kirchenmusik-Aufsatz keineswegs unkritisch gegenübertritt: Jene frühen Salzburger Messen, die er kennt, haben ihn in ihrer konventionellen Machart sogar enttäuscht. Erst in seinem Requiem, so Hoffmann, habe Mozart »sein Inneres aufgeschlossen«, und es sei »wohl das Höchste, was die neueste Zeit für den kirchlichen Kultus aufzuweisen hat.« An Hoffmanns Miserere ging diese Erfahrung nicht spurlos vorüber, wie allein schon die an Mozart angelehnte Besetzung (mit Klarinetten anstelle der Bassetthörner) erweist. Anklänge an Mozarts Werk finden sich bei Hoffmann immer wieder, am auffallendsten vielleicht im »et exsultabit« seines 9. Verses, das seine Nähe zu Mozarts Kyrie-Fuge nicht verleugnet.

Zu Mozarts geistlicher Kantate Davide penitente hätte der scharfsinnige Kritiker Hoffmann gewiss eine Menge zu sagen gehabt, zumal sie in mancher Beziehung mit seinen Grundsätzen kollidiert. Aber das damals noch unveröffentlichte Werk konnte er nicht kennen. Entstanden ist es 1785 im Auftrag der Wiener Tonkünstler-Societät, die regelmäßig Benefizkonzerte zugunsten ihres Rentenfonds für bedürftige Musikerfamilien veranstaltet. Der titelgebende »büßende David« tritt hier nur als vermeintlicher Schöpfer jener Psalmen in Erscheinung, aus deren freier italienischer Nachdichtung der Text zusammengestrickt ist, eine Handlung gibt es nicht. Da auch das »Miserere« zu den Bußpsalmen Davids zählt, bleiben wir inhaltlich also ganz nahe an Hoffmanns Werk. Aber welche Spannung zwischen Himmel und Hölle reißt schon der Kopfsatz auf, wenn aus der beklemmend fortschreitenden Orchestereinleitung sich die aus einem auf- und absteigenden c-Moll-Akkord gebildete Eingangsphrase des Chores erhebt. Wie ein in inbrünstigen Koloraturen himmelwärts strebendes Sopransolo schließlich in den machtvollen Tuttiklang der Anrufungen des Chores, vom Orchester zu höchster Dramatik gesteigert, mündet, bis zuletzt alles im bebenden Pianissimo erstirbt … Das ist großes Kino in Cinemascope und Technicolor, gewaltig wie ein Fresko von Michelangelo, nur in Bewegung.

Die existentielle Wucht, die über die Textvorlage weit hinauswächst, kommt aus einer anderen Quelle: Es ist das »Kyrie eleison« seiner c-Moll-Messe von 1783, das Mozart hier mit neuen Worten unterlegte. Man nennt dieses damals gebräuchliche Verfahren »Parodie«, das hat mit der heutigen Wortbedeutung nichts zu tun. Der folgende Lobgesang »Cantiam le glorie« mit Pauken und Trompeten ist nichts anderes als das »Gloria« jener Messe. Eine Orchestereinleitung mit viel Brio eröffnet die Sopran-Arie »Lungi le cure ingrate«: Das Bravourstück mit elegantem Bläsersatz, blitzenden Koloraturen, großen Intervallsprüngen und Ausflügen ins tiefe Register à la Fiordiligi würde jeder Oper Ehre machen, fungierte aber im Original als »Laudamus« der c-Moll-Messe.

Neu komponiert hat Mozart, der bei dieser Auftragsarbeit wohl wieder einmal unter Zeitdruck stand, abgesehen von einer Kadenz im Finale nur zwei Arien: Für den Tenor »A te fra tanti affanni« mit konzertierenden Bläsern, lyrischem Andante und prickelndem Allegro, das könnte fast schon Don Ottavio sein. Und für den Sopran »Tra l’oscure ombre funeste« im Stil einer dramatischen Konzertarie, die den Kontrast zwischen den »dunklen unheilvollen Schatten« und dem »heiteren Himmel«, der dem Gerechten erglänzt, mit großem Tiefgang ausgestaltet. Ein ganz erstaunliches Stück auf einen völlig opernhaften Text.

Um jene Messe, die Mozart unvollendet liegen ließ, ranken sich allerhand Mutmaßungen. Aus brieflichen Äußerungen hat man sich zusammengereimt, dass Mozart seiner zukünftigen Ehefrau Constanze wohl versprochen hatte, zu ihrer Genesung von einer ernsten Erkrankung eine Messe zu schreiben und diese beim ersten gemeinsamen Besuch bei Vater und Schwester in Salzburg mit ihr als Solistin aufzuführen. Jenseits möglicher privater Motive waren bei diesem Projekt aber ganz handfeste musikalische Interessen im Spiel: Im selben Brief, wo Mozart die halbfertige Messe erwähnt, erbittet er vom Vater nämlich auch die Zusendung etwaiger bedeutender Fugen aus den letzten Kirchenwerken von Haydn und erwähnt seine regelmäßigen Zusammenkünfte mit Gottfried van Swieten. Von diesem angeregt, hat er sich in der letzten Zeit zusehends intensiv mit Werken von Bach und Händel auseinandergesetzt und seinem kompositorischen Schaffen eine ganze Welt ungeahnter neuer Möglichkeiten erschlossen. Wie ein Signal klingt im 2. Satz des Davide penitente, vermittelt durch das »Gloria« der c-Moll-Messe, das »Hallelujah« aus Händels Messiah auf (den er nebst weiteren Händelschen Werken für private Aufführungen im Hause van Swietens bearbeitet hat). Sein Meisterstück in der Nachfolge Händels liefert Mozart aber wohl im atemberaubenden achtstimmigen Doppelchor des »Qui tollis peccata mundi« seiner Messe, das im Davide penitente als »Se vuoi, puniscimi« wiederersteht: mit drei Posaunen, unerbittlich schlagenden Streichergesten und einer äußerst ausgefeilten, avancierten Harmonik.

So ist Mozart mit seiner c-Moll-Messe auf den Spuren Alter Meister, die auch E.T.A. Hoffmann als leuchtende Vorbilder preist, zu neuen Horizonten aufgebrochen. Das Werk blieb ein Torso, vollendet hätte es alle konventionellen Dimensionen gesprengt. Die teilweise Aufführung, zu der es in Salzburg wahrscheinlich kam, wurde quasi zum Requiem für das erste Kind der Mozarts, das sie bei seiner Amme zurückgelassen hatten und das bei ihrer Rückkehr nach Wien seit Wochen tot und begraben war. Mit der Möglichkeit einer vollständigen Aufführung hat Mozart angesichts der restriktiven josephinischen Kirchenmusik-Reformen wohl nicht mehr gerechnet. Aber schade um die Musik, muss er sich gedacht haben, und so brachte er sie den Wienern im Gewand seines Davide penitente immerhin doch zu Gehör. Wir können es uns heute kaum anders vorstellen als dass ganz Wien zusammengeströmt sein müsse, um solch grandiose Musik zu hören. Dem war nicht so, bei der ersten Aufführung 1785 war der Saal halb-, bei der zweiten viertelvoll, und in die Hilfskasse der Tonkünstler-Societät wurde Mozart auch nicht aufgenommen. Hoffmann, damals noch E.T.W. und ein Kind von neun Jahren, wird drei Jahrzehnte später in seinem Kirchenmusik-Aufsatz konstatieren: noch jetzt sei Mozart nicht nach Verdienst allgemein anerkannt.

Babette Hesse