Motetten von Bach und anderen Thomaskantoren

»Singet dem Herrn ein neues Lied«, Bachs größte doppelchörige Motette, eröffnet nicht zufällig unser heutiges Konzert: Jeder Thomaskantor des 17. und 18. Jahrhunderts stimmte dem Herrn ein neues Lied an, um die Gläubigen Leipzigs unter den Bedingungen einer jeweils neuen Zeit zur Andacht zu stimmen – unter dem Ansturm des Dreißigjährigen Krieges ebenso wie unter dem aufsteigenden Stern August des Starken, in dessen Glanzzeit ebenso wie unter den Vorzeichen des für Sachsen so verheerenden Siebenjährigen Krieges, schließlich in der schwierigen Zeit des »Retablissement« unter Kurfürstinwitwe Maria Antonia und ihrem Sohn, Friedrich August III. Die musikalischen Stile dieser Epochen entsprechen dem Früh- und Hochbarock des 17. Jahrhunderts, dem Spätbarock Bachscher Prägung, dem galanten Stil und der anbrechenden Klassik. In ihrem heutigen Programm vereint die Rheinische Kantorei Motetten von sechs Leipziger Thomaskantoren, deren Amtszeiten von 1631 bis 1801 reichen:

1631–1657 Tobias Michael
1657–1676 Sebastian Knüpfer
1677–1701 Johann Schelle
1723–1750 Johann Sebastian Bach
1756–1789 Johann Friedrich Doles
1789–1801 Johann Adam Hiller

Hinzu kommen der Bach-Schüler Johann Ludwig Krebs, der gerne Thomaskantor geworden wäre, und ein Komponist, den die Leipziger liebten und sehr viel lieber als Bach engagiert hätten: Georg Philipp Telemann. Jeder von ihnen hatte eine Gattung zu bedienen, die im Lutherischen Gottesdienst zu Leipzig ihren festen Platz hatte, aber meistens mit ehrwürdigen Werken aus der Renaissance und dem Frühbarock abgedeckt wurde: die Motette. Bach schrieb – wie seine Vorgänger und Nachfolger – Motetten meist nur dann selbst, wenn es um besondere Ereignisse ging, in der Regel um Trauerfeiern für prominente Verstorbene aus Leipzig oder auch Dresden.

Vielfalt der Stile und Besetzungen

»Motetto […] ist eigentlich eine mit Fugen und Imitationibus stark ausgeschmückte, und über einen biblischen Spruch bloß zum Singen ohne Instrumente (den General-Baß ausgenommen) verfertigte musicalische Composition.« So definierte Bachs Vetter Johann Gottfried Walther in seinem Musikalischen Lexikon von 1732 die Motette. Für ihn war sie noch eine vom Basso continuo gestützte Form, nicht Chormusik »a cappella« wie für das 19. Jahrhundert.

So hat sie auch Bach verstanden und aufgeführt: mit einem Basso continuo aus Orgel und Violone wie in unserem Programm oder – sehr selten – begleitet von einem ganzen Orchester.

Was die Faktur der Motette anbelangt, wird in Walthers Lexikonartikel ein Element unterschlagen, das für Bach und alle anderen Thomaskantoren zur zentralen Inspirationsquelle auch in diesem Genre wurde: der Choral. Durch das beziehungsreiche Mit- und Nebeneinander von Choralstrophen und Bibelworten eröffneten die Musikdirektoren Leipzigs zwischen 1630 und 1800 in ihren Motetten Tiefenschichten der theologischen Bedeutung, die sich oft nur beim intensiven Hören und Nachhören erschließen.

Die Bandbreite der Formen, Stile und Besetzungen ist dabei denkbar weit. Die Rheinische Kantorei singt mal einchörig, mal doppelchörig, mal mit, mal ohne Solisten. Im ersten Teil führt der Weg von der prachtvollen Eröffnung mit Bachs »Singet dem Herrn ein neues Lied« über drei Motetten des 17. Jahrhunderts bis zu »Komm, Jesu, komm«, Bachs intensivster Auseinandersetzung mit dem Sterben in der Motette, beruhend auf einer Sterbe-Aria seines Vorvorgängers Schelle. Den zweiten Teil eröffnet Bachs Begräbnismotette für einen Thomasschulrektor von 1729, »Der Geist hilft unserer Schwachheit auf«. Dem steht Hillers Trauermotette für die Kurfürstin von Sachsen aus dem Jahr 1780 gegenüber. Dazwischen erklingen Motetten der Bach-Schüler Doles und Krebs. Eine Pasticcio-Motette aus Sätzen von Bach und Telemann beschließt das Programm im prachtvollsten Ton.

Zwei Orgel-Duette aus Bachs Clavierübung III dienen als Intermezzi.

Bach: Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 225

»Singet dem Herrn« ist das Glanzstück unter den Bachmotetten und wird als solches seit 1726 von den Thomanern kontinuierlich aufgeführt. Der prominenteste Zuhörer, dem sie dieses Werk jemals vorsangen, war Wolfgang Amadeus Mozart. Zehn Tage nach Ostern 1789 spielte er im Leipziger Gewandhaus sein d-Moll-Klavierkonzert. Im Zuge dieses zweitägigen Aufenthalts am 21./22. April besuchte er auch die Thomaskirche, wo er eine Stunde lang an der Orgel improvisierte, während Thomaskantor Doles die Register zog. Danach dirigierte Doles für den Gast aus Wien eigens Bachs Motette »Singet dem Herrn«, von deren Aufführung Mozart völlig überwältigt war. Er soll sich danach auf den Fußboden gesetzt und die Chorstimmen um sich verteilt haben, um den Kontrapunkt zu studieren. Auch eine Partitur nahm er mit nach Wien, die noch heute dort aufbewahrt wird. In der Mitte über den Noten schrieb Mozart die Bemerkung: »NB müßte ein ganzes Orchestre dazu gesezt werden«. Bach selbst hat diese Motette aber, wie die Stimmen beweisen, nur mit Continuo aufgeführt, vermutlich als Festmusik zum Neujahrstag.

Die Motette ist in drei große Teile gegliedert. Die beiden Ecksätze beruhen auf Versen aus dem 149. und 150. Psalm und sind in sich wieder mehrteilig angelegt. Im ersten Teil erklingt eine Art Präludium, Bachs Orgelpräludien nicht unähnlich. Zum stetig wiederholten »Singet« des zweiten Chores verschlingen sich im ersten die 16tel über dem Orgelpunkt des Basses. Später tauschen die beiden Chöre die Rollen, so, als ob sie sich im Gotteslob gegenseitig anfeuern wollten. In dem dialogischen Abschnitt »Die Gemeine der Heiligen sollen ihn loben« versuchen sie dagegen, einander zu überbieten im koloraturenreichen Gesang. Den Schlussvers des ersten Teils, »Die Kinder Zion sei’n fröhlich über ihrem Könige«, hat Bach in einem tänzerisch beschwingten Fugenthema eingefangen, das auf das Cum Sancto Spiritu der h-Moll-Messe vorausweist. Sukzessive überlagern die Einsätze dieses Fugenthemas die »Singet«-Rufe aus dem Präludium, bis sich das Stimmengewebe zur realen Siebenstimmigkeit verdichtet hat.

Zwischen die Psalmverse der Ecksätze hat Bach einen sogenannten tropierten Choral gestellt, das heißt, eine von freien Texteinschüben unterbrochene Choralstrophe. Es handelt sich um die 3. Strophe des Liedes Nun lob mein Seel den Herrn von Johann Gramann, die zum besinnlichen Ruhepunkt und zur theologischen Mitte der Motette wird. Gerade hier, bei der Bitte um Gottes Beistand (»Gott, nimm dich ferner unser an«) wird man an die üblichen Texte von Neujahrskantaten erinnert. Der vierstimmige Choralsatz liegt im Chorus II und wird zeilenweise von einer Aria, einem polyphon aufgelockerten Chorlied des Chorus I, unterbrochen. Die Texte ergänzen einander inhaltlich; so wird etwa die erste Choralzeile »Wie sich ein Vater erbarmet« von dem Kommentar »Gott, nimm dich ferner unser an« beantwortet. Im stetigen doppelchörigen Dialog entsteht eine Art Hohes Lied des Gottvertrauens. Es gipfelt in der Sentenz: »Wohl dem, der sich nur steif und fest auf dich und deine Huld verlässt.«

Im Schlussteil kehren mit den Psalmversen auch die raumgreifenden Melismen wieder, zunächst im beschwingten doppelchörigen Dialog »Lobet den Herrn in seinen Taten«. Am Ende vereinen sich die beiden Chöre zur wahrhaft atemberaubenden Schlussfuge. Den Psalmvers »Alles was Odem hat, lobe den Herrn« hat Bach wörtlich genommen – so, als habe er seine Thomaner auf die Probe stellen wollen, wer von ihnen genug »Odem« für eine solche Fuge habe.

Bach: Zwei Duette aus der Clavierübung III

Als instrumentale Intermezzi spielt Stanislav Gres zwei der vier Duetti, die Bach als freie, nicht choralgebundene Stücke in den dritten Teil seiner Clavierübung eingefügt hat. Diese 1739 publizierte Sammlung von Choralbearbeitungen, umrahmt vom ouvertürenhaften Es-Dur-Präludium und der großen Tripelfuge in Es-Dur, zog die Summe aus Bachs Orgelkunst der Leipziger Jahre ab 1723. Die vier Duetti fügte er vor der Schlussfuge als zweistimmige Inventionen für Orgel ein – Sätze im hoch verdichteten Kontrapunkt des Bachschen Spätstils, allerdings belebt durch ausgesprochen galante Themen.

Drei Meister des 17. Jahrhunderts: Michael, Knüpfer, Schelle

Mit der neuen Schulordnung von 1634 schuf die Leipziger Verwaltung die Voraussetzung für die große Glanzzeit des Thomanerchors in den folgenden beiden Jahrhunderten. Der Leipziger Musikwissenschaftler und Bachfest-Geschäftsführer Michael Maul hat diesen Umstand in seinem brillanten Buch über die Geschichte der Thomasschule folgendermaßen geschildert: »Die neuen Gesetze von 1634 machten das Thomas-Kantorat zu einer einzigartigen Musikinstitution, die als solche bald weit über Sachsen hinausstrahlen sollte. Denn nirgendwo sonst verfügte ein Kantor über mehrere Dutzend Knaben, die auf der Basis einer musikalischen Aufnahmeprüfung ins Alumnat gelangten, und kein anderes städtisches Kantorat belastete den Amtsinhaber damals derart gering mit wissenschaftlichem Unterricht und verpflichtete ihn zugleich zu sieben Wochenstunden öffentlichem Gesangsunterricht in den oberen Klassen.« (Michael Maul, »Dero berühmbter Chor«. Die Leipziger Thomasschule und ihre Kantoren 1212-1804, Leipzig 2012, S. 73).

Die Pflege der Knaben und ihrer Stimmen war fortan eine zentrale Aufgabe der »Thomaskantoren«, deren Hauptkirche freilich St. Nikolai war und die sich lieber »Musikdirektoren der Stadt Leipzig« nannten, um zu betonen, dass dem Schulamt des Kantors das städtische Amt des Musikdirektors mindestens gleichwertig gegenüberstand. Der erste, der die Chancen der neuen Schulordnung erkannte und umsetzte, war Tobias Michael, Thomaskantor von 1631 bis 1657. Wie die Daten schon zeigen, hatte er 17 seiner 26 Amtsjahre unter den Vorzeichen des Dreißigjährigen Krieges abzuleisten — wobei sich selbst die Offiziere der schwedischen Besatzung Leipzigs als überaus musikliebend erwiesen und Festmusiken bestellten. Was die Motette betrifft, spiegelt sich das Schaffen von Tobias Michael primär in den beiden Teilen seiner Sammlung Musicalische Seelen-Lust wider. Der dort vorherrschende Typus ist die mehrstrophige Aria, ein schlichter Chorsatz im aufgelockerten akkordischen Stil, wie die Motette »In Angst und Not« zeigt. Ihr Text kündet deutlich genug von den Schrecken des Krieges.

Weil der bereits designierte Nachfolger von Tobias Michael, der berühmte Johann Rosenmüller, 1655 in einen Missbrauchsskandal verwickelt wurde, war es ihm nicht beschieden, Thomaskantor zu werden. Statt seiner wählte man 1657 einen anderen Vogtländer: Sebastian Knüpfer. Der Organistensohn erhielt seine Ausbildung im damals noch stark lutherisch geprägten Regensburg und brachte von dort eine Kunst des Kontrapunkts mit, wie sie seinem Konkurrenten Rosenmüller nicht gegeben war. Seine sechsstimmige Motette »Mein Gott, betrübt ist meine Seele« beginnt wie ein Werk aus dem 16. Jahrhundert: in strenger Imitation mit kunstvollen Vorhaltsdissonanzen. Noch Bachs Zeitgenosse Johann Mattheson schrieb, dass Knüpfers Werke »an geschickten Verknüpfungen und Bindungen sehr reich« seien. Abgesehen von einem homophonen Abschnitt im zweiten Teil bleibt der strenge Kontrapunkt im Kanon charakteristisch für diese Motette.

Nach dem frühen Tod Knüpfers hielt mit dessen 1676 gewähltem Nachfolger Johann Schelle die Kunst des Hochbarock ihren Einzug auf den Emporen der Thomas- und Nikolaikirche. Seine Trauermotette »Christus ist des Gesetzes Ende« beginnt im lebhaften Dialog zweier Chöre – fast wie Bachs große Motetten. Dabei ist der Duktus der beiden Chöre nicht kontrapunktisch, sondern melodisch und reich an Melismen. In expressiven Linien umschreiben Solisten wie Chor immer wieder den Christus Namen. Die Dominanz der Soprane dieser Motette verweist auf ein besonders rührendes Kapitel aus Schelles Vita: Das sonst nicht immer spannungsfreie Verhältnis des Thomaskantors zum jeweils amtierenden Rektor der Thomasschule war unter ihm von bestem Einvernehmen geprägt. Der bereits zitierte Forscher Michael Maul fand dazu etliche Belege im Tagebuch des Rektors Jacob Thomasius. Gemeinsam mit Schelle erfand der findige Rektor Wege, wie man eigentlich schon fertige Schüler mit schöner Sopranstimme noch etwas länger an der Schule hielt, wie man für einen entflohenen Sopranisten unbürokratisch Ersatz fand etc. Für die Beisetzung dieses Mitstreiters komponierte Schelle 1684 die chorische Sterbearie »Komm, Jesu, komm«, das Vorbild für Bachs gleichnamige Motette.

Bach: Komm, Jesu, komm, BWV 229

Bachs Begräbnismotette »Komm, Jesu, komm« ist uns nur in der Abschrift eines Bachschülers überliefert, was den großen Bachforscher Hans-Joachim Schulze mit detektivischer Akribie auf die Fährte von Anlass und Entstehungszeit brachte: Im Oktober 1730 kam der 13-jährige Brandenburger Christoph Nichelmann als Thomasschüler nach Leipzig. Er war musikalisch so gut ausgebildet und hatte einen so schönen Sopran, dass er Bach drei Jahre lang »bey Aufführung der Musiken als erster Diskantist« diente. Mit »Musiken« waren Bachs Kantaten gemeint, von denen der junge Nichelmann damals einige abschrieb, in denen er besonders schöne Arien und Duette zu singen hatte (BWV 36, 64, 91, 180, 184). Wir wissen auch, dass er das Kyrie aus der h-Moll-Messe kannte, in dem er wohl ersten Sopran gesungen hat, und dass Bach ihm die Kantate »Jauchzet Gott in allen Landen« BWV 51 auf den Leib schrieb. Zu den Werken, die der spätere Kammercembalist Friedrichs des Großen in der Kantorenwohnung seines Lehrers Bach abschrieb, gehört auch die Motette »Komm, Jesu, komm«. Nichelmann hat sie 1731 oder 1732 kopiert, und sie muss damals auch neu komponiert worden sein, zeigt sie doch in der Tonart g-Moll und in zahlreichen musikalischen Wendungen auffallende Ähnlichkeit zur 1732 entstandenen Choralkantate »Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ«.

Für welchen Anlass diese Motette geschrieben wurde, ist unbekannt. Schultze listet im fraglichen Zeitraum allein sieben Todesfälle in vornehmen, mit den Bachs bekannten Leipziger Familien auf, die in Frage kommen, bevorzugt Theologen und Juristen der Leipziger Universität. Es war freilich eine Frau, deren Trauerfeier Bach offenbar die Idee zu der Motette eingegeben hat: Ende März 1730 starb Maria Elisabeth Schelle, die Tochter seines Vorvorgängers Johann Schelle. Wie erwähnt hatte dieser 1684 zum Begräbnis des Thomasschulrektors Thomasius eine elfstrophige Aria vertont: »Komm, Jesu, komm«. Bach nahm die erste und letzte Strophe des von Paul Thymich gedichteten Textes als Grundlage für seine doppelchörige Motette.

Bachs Motette ist eine »Sterbemotette« in einem ganz emphatischen Sinn: Sie zeigt uns den Menschen auf dem Sterbebett, entkräftet, voller Angst und voller Sehnsucht nach Frieden. Im Dialog zwischen den beiden Chören entfalten sich rührende Wendungen, »sprechende« Motive, eine Rhetorik, die den Hörer unmittelbar ins Geschehen hinein nimmt. Paul Thymich, der Autor des Sterbegedichts von 1684, konnte nicht ahnen, welche Wirkungen Bach ein halbes Jahrhundert später seinen Versen entlocken würde. Kein zweites Mal ist das Flehen um den Tod, die Müdigkeit am Ende des Lebens, das Sich-Hingeben im Sterben in einer Motette so eindringlich besungen worden wie hier.

Die erste Strophe von Thymichs Aria hat Bach in jeder Zeile so ausdrucksvoll gestaltet, dass man das sechszeilige Gedicht als Strophe nicht mehr wahrnimmt. »Komm! … Komm! … Komm!« singen die Chöre einander am Anfang zu: erst zögernd, dann drängend, schließlich einmündend in die unendlich zarte Melodie »Komm, Jesu, komm« im feierlichen Dreihalbetakt. Der Weg des Sterbenden führt vom matten Hinsinken (»mein Leib ist müde«) über verzweifelte Ausrufe (»Die Kraft verschwindt je mehr und mehr«) bis zum unendlich rührenden »Ich sehne mich nach deinem Frieden«. Die wie gequält wirkenden Engführungen der Fuge »Der saure Weg wird mir zu schwer« münden in einen schmerzlichen Höhepunkt. Da plötzlich öffnet sich die Tür zur Seligkeit: »Komm, komm, ich will mich dir ergeben«. Tänzerischer Vierertakt, gelöste Melodik, Dur. Der Sterbende lässt los und tritt in den Raum der Erlösung ein. Die zuvor getrennten Chöre singen nun in voller Achtstimmigkeit. Vollends im Tanzrhythmus ist der dritte Abschnitt gehalten, ein freudiger Passepied, der der gläubigen Seele immer wieder die Worte in den Mund legt: »Du bist der rechte Weg, die Wahrheit und das Leben.«

Die letzte Strophe von Thymichs Aria hat Bach als Schlusschoral im Dreiertakt vertont, in einem reich aufgefächerten Satz mit vielen kleinen Verzierungen – eine der schönsten Sarabanden, die Bach geschrieben hat, und zugleich eine Huldigung an jene Sterbearien des 17. Jahrhunderts, die ihn zu dieser Motette inspirierten.

Bach: Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf, BWV 226

Der zweite Teil unseres Konzerts beginnt mit jener Motette, die Bach »bey Beerdigung des seeligen Herrn Professoris und Rectoris Ernesti« im Oktober 1729 in der Paulinerkirche aufführte, also in der Leipziger Universitätskirche am Augustusplatz, die den letzten Krieg heil überstanden hatte, bis Walter Ulbricht den Befehl gab, sie zu sprengen. Heute steht dort ein Neubau. Stünde die alte Paulinerkirche noch, so wüssten wir, warum Bach gerade in diesem sehr weiträumigen Kirchenschiff seine Chorsänger durch Orchester verstärken ließ. Die Orchesterstimmen enthalten nicht den Schlusschoral. Er wurde ohne Instrumente am Grab gesungen.

Bach dirigierte die Uraufführung dieser Motette am 20. Oktober 1729 nur deshalb in der Universitätskirche, weil Thomasschulrektor Johann Heinrich Ernesti zugleich Professor der Leipziger »Alma mater« war. Den Spruch zu seiner Beisetzung hatte er zu Lebzeiten selbst gewählt: die Verse 26 und 27 aus dem achten Kapitel des Römerbriefes – wohl eine Anspielung auf seine vom Geist beflügelte Lehrtätigkeit an beiden Instituten. Den Schlüssel zum Verständnis dieser Stelle liefert der Zusammenhang im Römerbrief: Es geht um die Erlösung, die wir in Geduld erwarten sollen, seufzend mit der ganzen Schöpfung. Weil wir aber zu schwach sind, das rechte Gebet zu finden, tritt der Geist für uns ein. Er vertritt die Heiligen bei Gott, indem er ein unaussprechliches Seufzen anstimmt, und Gott nimmt sein Gebet an.

Musikalisch bot diese Vorlage Bach dankbare Möglichkeiten. Den Dreischritt vom Wehen des Geistes über sein Seufzen bis hin zur Annahme des Gebets hat er den drei Hauptteilen zugrunde gelegt. Im ersten Teil dialogisieren die beiden vierstimmigen Chöre: Tenöre und Bässe werfen einander den tröstlichen Ruf »Der Geist hilft« zu, während die Oberstimmen im leichten Tanzschritt und in Koloraturen einen Passepied anstimmen, gleichsam das Wehen des Geistes nachzeichnend. Zaghaft wird die Musik bei dem Vers: »denn wir wissen nicht, was wir beten sollen«, umso strahlender wieder bei der Rückkehr der Koloraturen.

Im Mittelteil hat Bach das Seufzen des Geistes in angstvollen Synkopen ausgedrückt, die einer siebenstimmigen Fuge als Thema dienen. Allmählich setzen sich Seufzerfiguren in allen Stimmen durch – ein wahrhaft »unaussprechliches Seufzen« erfasst nach und nach den ganzen Chor. Schließlich vereinen sich beide Chöre zur tröstlichen Fuge »Der aber die Herzen forschet«. Diesen Satz hat Bach offenbar aus einer verlorenen Pfingstkantate übernommen, wie das Schriftbild der Originalpartitur beweist.

Aus derselben Kantate borgte er offenbar den Schlusschoral über die dritte Strophe von Luthers Pfingstlied »Komm Heiliger Geist, Herre Gott«. Fast überdeutlich steht Pfingsten über dieser ganzen, für den späten Oktober komponierten Motette. Vielleicht hat Bach sie später auch im Pfingstgottesdienst dirigiert.

Doles: Herr, wer bin ich?

Nach der nur fünfjährigen Amtszeit von Bachs Nachfolger Harrer übernahm 1756 der Thüringer Kantorensohn Johann Friedrich Doles die Leitung des Thomanerchors und der städtischen Musik in Leipzig. Obwohl sich auch Bachs Sohn Carl Philipp und Bachs Schüler Krebs um das Amt beworben hatten, verzichtete man auf die üblichen Probestücke. Die Amtseinführung erfolgte am 30. Januar 1756. Es war eine Kantorenberufung in letzter Sekunde: Am 29. August fielen die Preußen ohne Kriegserklärung in Sachsen ein, besetzten am 9. September Dresden und vernichteten tags darauf bei Pirna die sächsische Armee. Es war der Beginn des Siebenjährigen Krieges. Doles musste seine ersten Amtsjahre unter preußischer Besatzung bzw. Bedrohung absolvieren und hatte danach Jahrzehnte lang mit der totalen Verarmung Sachsens und deren Folgen zu leben. Dennoch war er ein hoch geachteter Thomaskantor, der nur am Ende seiner 33-jährigen Amtszeit – wie Bach vor ihm – ins Kreuzfeuer einer neuen Epoche geriet. Deshalb bat er 1789 um seine Entlassung, erschöpft von endlosen Auseinandersetzungen mit dem Leipziger Rat – wie einstmals sein Lehrer Bach.

Doles war der Thomaskantor der galanten Zeit. 1715 geboren, war er ein Zeitgenosse von Gluck, Pergolesi und Carl Philipp Emanuel Bach. Seine Liebe zur »sanften und rührenden Melodie« dieser neuen Epoche konnte er als Chortenor in den prachtvollen Aufführungen Hassescher Opern zu Hubertusburg vertiefen. Er verband diesen melodischen Stil mit der gründlichen Schulung im Kontrapunkt, die er vier Jahre lang im Privatunterricht bei Bach erhalten hatte. Die Leipziger Ratsherren sahen in ihm aber keinen Bach-Nachfolger: Sie wollten einen erfahrenen Schulmann, der seine Pflichten im Unterricht nicht so rücksichtslos an andere delegierte wie Bach. In der täglichen »Singestunde« führte Doles den neuen, von Italien inspirierten Gesangsstil der galanten Zeit ein. In seinen Motetten wollte er besonders dem Choral eine zentrale Rolle einräumen und experimentierte mit immer neuen Formen der Choralbearbeitung.

Beides – seine Liebe zum Choral und der galante Gesangsstil – prägen seine Motette »Herr, wer bin ich und was ist mein Haus?«. Sie wird von den Solisten mit einem Moderato im Dreiertakt in a-Moll eröffnet, geprägt von typischen Wendungen des galanten Stils. Besonders der zweite Takt mit dem galanten Nachschlag durchzieht als bohrende Frage »wer bin ich?« das ganze Stück. Im fünften Takt tritt der vierstimmige Chor hinzu, wird aber immer wieder von den Solisten mit der Frage »wer bin ich?« unterbrochen. Obwohl ein Choral die Antwort auf die Frage zu geben scheint – »Mein treuer Gott, was soll ich sagen?« auf die Melodie von »Wer nur den lieben Gott lässt walten« –, verstummen die Fragen nicht.

Im zweiten Teil der Motette weitet sich die Choralmelodie zu langen feierlichen Akkorden, die vom Chor pianissimo gesungen werden. Denn nun tritt ein solistischer Tenor hinzu, der in ausdrucksvoller Deklamation demütig betet: »Herr, ich bin zu gering der Barmherzigkeit und aller Treue, die du an deinem Knechte getan hast.« Mit diesem expressiven Dialog endet das Stück ohne Schlusschoral. Doles hat dieses Tenorsolo vermutlich für sich selbst geschrieben, da er auch in Leipzig für seine besonders schöne Tenorstimme berühmt war.

Krebs: Erforsche mich, Gott

»Unser Krebs war bekanntlich einer der besten Schüler von Johann Sebastian Bach, deswegen man bey uns sich mit dem Wortspiele trug: In diesem großen Bach sey nur ein einziger Krebs gefangen worden.« Diese Altenburger Zuschrift zu Cramers Magazin der Musik von 1783 bezeugte drei Jahre nach dem Tod von Johann Ludwig Krebs dessen besonderes Verhältnis zu seinem Lehrer Bach. Der Thüringer war als 12-jähriger 1726 an die Thomasschule gekommen und hatte sich dort als Sopranist und später Präfekt besonders hervorgetan. Er wurde Bachs Lieblingsschüler auf der Orgel und Cembalist in dessen Collegium musicum. Als er Leipzig 1735 verließ, stellte ihm sein Lehrer ein glänzendes Zeugnis aus: Krebs habe »besonders in Musicis sich bey uns distinguiret, indeme Er auf dem Clavier, Violine und Laute, wie nicht weniger in der Composition sich also habilitiret, daß Er sich hören zu laßen keine Scheu haben darff.« In Folge wurde Krebs zunächst Domorganist in Zwickau, dann Schlossorganist in Zeitz und schließlich ab 1756 Organist an der wundervollen Tost-Orgel in der Schlosskapelle zu Altenburg, wo er bis zu seinem Tod 1780 blieb. »Noch als Greis war er Jüngling in der Begeisterung, wenn er vor der Orgel saß.« So erzählte man sich in Altenburg. Ein Jahr vor der Berufung dorthin hatte sich Krebs vergeblich um das Thomaskantorat in Leipzig beworben. Bachs Nachfolger Harrer war nach nur fünf Jahren verstorben, doch kam es – wie berichtet – anno 1755 nicht zu einem wirklichen Wettbewerb: Der damals in Leipzig ansässige Bachschüler Doles wurde Krebs und allen Konkurrenten ohne Probespiel vorgezogen. Die Motette »Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz« belegt die Meisterschaft von Krebs im Kirchenstil und die Nähe zu seinem Lehrer Bach. Der erste Teil in h-Moll steht im 6/8-Takt und erinnert an diverse Sätze von Bach, besonders an den Eingangschor der Kantate BWV 92. Der Einbau der Choralzeilen im zweiten Sopran ist deutlich an Bachs Choralkantaten geschult. Die Fuge »Und siehe, ob ich auf bösen Wegen bin« erhält durch die übermäßige Sekund auf das Wort »böse« ihre eigene Prägung. Ein Schlusschoral im Bachschen Stil beendet das Stück.

Hiller: Alles Fleisch ist wie Gras

Bach war nicht der einzige Thomaskantor, der in Leipzig Trauermusiken für bedeutende Persönlichkeiten komponierte, ja sogar für eine verstorbene Kurfürstin von Sachsen. 1780 führte der damalige Universitätsmusikdirektor und spätere Thomaskantor Johann Adam Hiller seine Trauermotette für die Kurfürstinwitwe Maria Antonia auf, die am 23. April verstorben war. Per Dekret aus Dresden wurde die »Abkündigung Ihrer Königl. Hoheit« landesweit »auf den 25ten Juno 1780, als den 5ten Sonntag nach Trinitatis« festgesetzt. Auch alle Schriftstellen wurden festgelegt, so als »Spruch vor der Predigt« die Verse 24-25 aus dem Petrusbrief »Alles Fleisch ist wie Gras«. Genau diesen Spruch vertonte Hiller in seiner Motette in einem klassisch abgeklärten Stil: erst als deklamatorisches Un poco lento in a-Moll, dann bei dem Vers „Aber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit“ als triumphale Fuge Un poco vivo in A-Dur. Ein schlichter Schlusschoral steht am Ende.

Diese rührende Erinnerung galt einer Fürstin, die als Komponistin, Textdichterin und Malerin in die Geschichte eingegangen ist. Maria Antonia war eine Tochter Kaiser Karls VII. aus dem Hause Wittelsbach, mithin eine erzkatholisch erzogene Bayerin, die sich dennoch den Maximen der Aufklärung öffnete. Als Komponistin und Textdichterin ihrer italienischen Opern Talestri und Il trionfo della fedeltà genoss sie den Ruf einer musisch überragend begabten Fürstin, politisch blieb sie aber hinter ihren Ambitionen zurück, weil ihr Gemahl Friedrich Christian 1763 nur ein halbes Jahr nach seinem Vater starb. Die Kuradministration für ihren unmündigen Sohn musste sie sich mit ihrem Schwager Franz Xaver teilen, was zu etlichen Konflikten führte. Später erwies sie sich als eher anstrengende Doyenne der Häuser Wittelsbach und Wettin, die ihre Verwandtschaft zur Verzweiflung trieb. Doch all dies war vergessen, als man sich posthum ihrer christlichen Gesinnung und ihrer Nächstenliebe erinnerte. Immerhin hatte Maria Antonia gegen den Einspruch ihrer katholischen Verwandten auch lutherische Minister für ihren Sohn zugelassen.

Bach-Telemann: Jauchzet dem Herrn alle Welt

Kennerinnen und Kenner der Bach-Kantaten werden sicher mit BWV 28 vertraut sein, »Gottlob, nun geht das Jahr zu Ende«. Es ist Bachs schönste Kantate zum Jahresschluss. In ihrer Mitte steht eine riesige motettische Choralbearbeitung über die letzte Strophe des Liedes »Nun lob mein Seel‘ den Herren« von Johann Gramann. Vorimitationen der einzelnen Choralzeilen machen diesen Satz zu einem Höhepunkt der Bachschen Choralkunst überhaupt, was den Thomaskantor dazu veranlasst haben dürfte, ihn als Teil einer Motette zu verwenden. Dazu kombinierte er seinen eigenen Choralsatz mit zwei Ecksätzen seines Freundes Georg Philipp Telemann. Es war Telemanns Kantate »Gottlob, nun geht das Jahr zu Ende« aus dem so genannten »Französischen Jahrgang«, die Bach zu seiner eigenen Vertonung BWV 28 angeregt hatte. Aus einer Weihnachtskantate desselben Jahrgangs (»Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich« zum 3. Weihnachtstag) entnahm Bach den Schlusschor seiner zusammengesetzten Motette: »Amen, Lob und Ehre und Weisheit und Dank«. Dabei verwendete er nur Telemanns doppelchörigen Vokalsatz und ließ die Orchesterstimmen weg. Ähnlich dürfte Bach beim ersten Satz seiner »Pasticcio-Motette« vorgegangen sein, nur dass in diesem Fall die Vorlage verloren ist. Telemanns prachtvoller Doppelchor »Jauchzet dem Herrn alle Welt« ist uns also nur dank Bachs Bearbeitung erhalten geblieben. Das Ergebnis von Bachs Zusammenführung zweier Telemannscher Doppelchöre mit einer eigenen Choralbearbeitung war so erfolgreich, dass sich davon 25 Abschriften erhalten haben, fast alle mit Zuschreibung an Bach, obwohl zwei der drei Sätze von Telemann stammen. Die Aufführungsstimmen, aus denen einst die Thomaner diese Motette sangen, sind zwar verloren gegangen. Sie enthielten aber folgende Zuschreibung der drei Teile: Satz 1 von Telemann (von Bach »verbessert«), Satz 2 von Bach »allein«, Satz 3 »von Tel. und Bach«. In der doppelchörigen Klangpracht seiner Ecksätze und dem kunstvollen Bach-Choral zählt dieses Werk zu den eindrucksvollsten Motetten der Thomaner.

Karl Böhmer